Ciało w ikonie

Ikona nie jest zwykłym, standardowym, obrazem o tematyce religijnej. Znacznie odbiega od zachodnich kanonów piękna, do których jesteśmy przyzwyczajeni. Ikonografowie świadomie rezygnują z malarskich nowinek, takich jak światłocień, perspektywa zbieżna oraz wszelkie techniki, mające sprawić wrażenie iluzji, trójwymiarowości, czy tzw. „głębi” w obrazie. To wszystko sprawia, że patrzymy na ikony bez zrozumienia, dziwimy się układom ich kompozycji i oceniamy je przez pryzmat estetycznych wrażeń. Jaki obraz człowieka wyłania się z tej specyficznej sztuki? I czy jest to spowodowane brakiem artystycznego wyrobienia twórcy, czy może te pozorne niedoskonałości mają swoje głębokie znaczenie? W niniejszej pracy spróbuję odpowiedzieć na powyższe pytania.

Na początku warto się dokładnie przyjrzeć ludzkim postaciom, które widzimy na ikonach. Jak wygląda człowiek, którego wizerunek kontempluje ortodoksyjny wierzący? Przede wszystkim rzuca nam się w oczy przedziwna lekkość namalowanych postaci. Ich sylwetki są mocno wydłużone, stosunek głowy do ciała wynosi 1:9, a nawet 1:11.[1] Święci, w przeciwieństwie do antycznych herosów, stwarzają wrażenie słabych, a ich ciała, zamiast zachwycać nagością oraz idealną rzeźbą mięśni, są starannie ukryte pod fałdami szat. Ich stopy są zbyt małe, nogi chude, korpus wydłużony, sztywny, zwieńczony maleńką głową. Pozycje ciał również odbiegają od tych, które znamy z natury i zachodniego malarstwa, np. Chrystus umierający na krzyżu[2], jest wdzięcznie wygięty, niczym łodyga kwiatu.

Trudno też doszukiwać się w ikonach przedstawienia stanów emocjonalnych, czy mimiki. Oczy postaci są nieruchome, ich ust nie wyginają żadne grymasy. Barwy też nie są dla nas pomocą w wyczuciu nastroju chwili, ponieważ zawsze są świetliste. Przywołam znowu wspomnianą ikonę ukrzyżowania – Chrystus jest na niej przedstawiony bez udręki, właściwej chwili konania. Ból nie zniekształcił jego twarzy, ciało Pana nie jest zalane krwią (możemy dostrzec jedynie cienką stróżkę, płynącą z przebitego boku Zbawiciela), nie widzimy nawet cierniowej korony. To jest kolejny przykład różnicy ujęcia tego samego tematu na Wschodzie i na Zachodzie (w kręgu kultury rzymskiej, na przestrzeni wieków malarze będą dążyć do coraz bardziej naturalistycznego przedstawienia umęczonego Chrystusa).

Bardzo ważną rolę w ikonie odgrywa oblicze. Pod tym określeniem kryje się nie tylko twarz, ale także oczy i ręce.[3] Istnieją dwie szkoły, co do kolejności malowania oblicza. Rosyjski teolog, Paul Evdokimov, pisze, że ikonograf rozpoczyna pracę właśnie od głowy, ponieważ to ona jest centralnym punktem ikony, również punktem odniesienia dla całości kompozycji i proporcji ciała.[4] Zaś inny autorytet w dziedzinie teologii ikony, Irina Jazykowa, stwierdza, iż najpierw maluje się architekturę, szaty, krajobraz i tło, dopiero potem powstaje twarz, jako zwieńczenie dzieła, podobnie jak człowiek jest koroną stworzenia.[5] Niezależnie od tego, komu przyznamy rację, faktem pozostanie, że głowa nie tylko jest najważniejsza, ale i najstaranniej namalowana. Twarz świętej postaci składa się z wielu warstw. Najpierw na deskę nakłada się ciemny podkład, później wykonuje się różowienie, ochrowanie i asystkę.[6] Te zabiegi dają efekt ciemnej cery przedstawianej osoby, co wyklucza naturalizm i kłóci się z zachodnimi kanonami piękna, ukazującymi np. Madonny o jasnoróżowych twarzach i Dzieciątka Jezus z rumianą buzią.

Równie schematycznie malarze traktują nos, ledwo zaznaczając go na ikonie za pomocą krzywej linii. Uszy postaci są zwykle wydłużone oraz nienaturalnie wygięte. Człowiek, którego widzimy, ma szerokie i wysokie czoło oraz wąskie wargi. Nie możemy z nich wyczytać żadnych emocji, trudno się tu doszukać zmysłowych elementów i ziemskiego powabu.

Centralnym punktem oblicza są oczy. Wyróżniają się one na każdej ikonie. Na wczesnych ikonach są duże i szeroko otwarte. Kojarzą się z oczami postaci z portretów fajumskich. Patrzący na nie człowiek czuje się przeniknięty ich bystrym spojrzeniem. Z biegiem czasu zaczęto malować mniejsze oczy, ale to nie oznacza, że straciły one na znaczeniu. Zdarza się również, że przedstawiany ikonie święty ma zamknięte oczy, albo jest ich zupełnie pozbawiony. Takie cechy posiadają np. słupnicy pędzla Teofanesa Greka.

Ostatnim elementem oblicza są ręce. One dopowiadają to, czego nie możemy wyczytać z oczu i twarzy. Ręce mogą być otwarte, bądź zamknięte. Skrzyżowane na piersi, uniesione do góry, lub wskazujące na coś. Święci często trzymają w dłoniach właściwe sobie atrybuty i podobnie jak w zachodnich obrazach religijnych, możemy rozpoznać świętego Piotra po kluczach, męczenników po gałązkach palmowych, Noego odnajdziemy w arce, a Dawid będzie grał na harfie. Może się jednak zdarzyć, że na ikonie jest więcej rąk niż postaci, czego doskonałym przykładem jest Tricherousa. Ikona przedstawia Bogurodzicę w typie Hodegetrii, pod której prawą ręką jest przedstawiona czyjaś prawa dłoń. Tradycja mówi, że Jan Damasceński umieścił ją na pamiątkę cudu, jakiego doświadczył.[7] Obecnie ikona znajduje się w jednym z monasterów na górze Athos, doczekała się jednak wielu powtórzeń i jest otaczana powszechną czcią, co wskazuje na to, że wierni prawosławni nie potrzebują do kultu obrazów bardzo realistycznych. W tym miejscu pojawia się pytanie: dlaczego? Co decyduje o tym, że ikona pozwala sobie na takie deformacje ludzkiej postaci?

W odpowiedzi na to pytanie, prawosławny teolog Leonid Uspienskij, przypomina rozróżnienie między portretem a ikoną, dokonane przez ojców Siódmego Soboru Powszechnego. Kościół naucza, że portret przedstawia zwyczajnego człowieka, zaś ikona – człowieka zjednoczonego z Bogiem.[8] Tej głębokiej treści teologicznej jest podporządkowana malarska forma. Każdy ikonograf posiada talent plastyczny oraz umiejętności techniczne, ponieważ są one niezbędne dla dobrego wykonania pracy. Obowiązek podporządkowania się malarza obowiązującemu kanonowi nie oznacza zwolnienia z bycia artystą.[9] Specyfika ikon polega właśnie na tym, że może je pisać tylko człowiek piękny duchem, posiadający zdolność kontemplacji. Przebóstwione ciało świętego może oddać tylko ten, kto rzeczywiście dąży do własnego przebóstwienia.

W tym miejscu warto się zastanowić nad tym, czym jest owo przebóstwienie (gr. theosis), ponieważ ten termin nieustannie pojawia się w rozważaniach nad ikoną. To słowo – klucz, wprowadzające nas w świat duchowości, w której powstały owe specyficzne obrazy. Na temat przebóstwienia powstały liczne pisma Ojców Kościoła, mistyków i świętych. Według nich theosis to uczestnictwo człowieka w Boskiej naturze. Jest ono ciągłym procesem, do którego wezwani są wszyscy chrześcijanie, nie tylko wybitne jednostki. Teologia Wchodu mówi, że źródłem przebóstwienia jest Wcielenie. Wcielony Bóg objawił ludziom ich przeznaczenie do uczestnictwa w Boskiej chwale w momencie przemienienia na górze Tabor. Leonid Uspienskij pisze, że tak jak ciało Chrystusa zostało uwielbione i przemienione, jaśniejąc Bożą chwałą i nieopisywalnym światłem, tak i ciała świętych są uwielbione i przemienione i stają się źródłem światła przez siłę Bożej chwały.[10] Mając na uwadze, że takie właśnie ciała pragną ukazać ikony, możemy zauważyć głęboki sens każdego, choćby najmniejszego elementu malarskiego, użytego w dziele.

Pierwszym i najważniejszym z nich jest światło. Ikonograf nie stosuje światłocienia, ponieważ w przebóstwionym świecie nie ma żadnego cienia ani ciemności. Okresem szczególnej obecności światła w ikonie był czas hezychazmu. Dla tego ruchu mistyczno-ascetycznego ogromne znaczenie miała kontemplacja światłości Taboru.[11] Dzięki tej światłości można było dostąpić zjednoczenia z Bogiem, uczestniczyć w Jego naturze. Malarze związani z tym ruchem, tacy jak Teofanes Grek, Andrzej Rublow i Dionizy, pozostawili po sobie dzieła przepełnione tym nieziemskim światłem. Złote tło oraz stosowane liczne asystki otwierały przed kontemplującym nowy, boski świat.

Przyjrzyjmy się teraz, z tej nowej perspektywy, wszystkiemu, co jest związane z ludzkim ciałem, wracając niejako do naszych początkowych rozważań. Po pierwsze - proporcje i owa przedziwna lekkość. Paul Evdokimov wspaniale to określa i interpretuje: „Ciała o szczególnie podkreślonej smukłości i jakby unoszące się w powietrzu lub roztopione w eterycznym złocie boskiego światła tracą swój cielny charakter. Jest to świat odrębny, odnowiony, który nieskrępowanie zamieszkują energie Boże oraz byty o twarzach wiecznych (…), wszechświat bez granic, rozpływający się w niebieskich przestrzeniach Królestwa.”[12] Właśnie dlatego ciała świętych nie przypominają nam ani innych ludzi, ani greckich herosów. Nawet jeśli na ikonie pojawi się nagość, to jest ona inna niż w sztuce zachodu. Uwagi widza nie przyciągają wspaniale ukształtowane mięśnie i doskonała, aksamitna skóra. Nagość świętych jest dla nich szatą chwały, ozdobą, którą Bóg podarował człowiekowi w akcie stworzenia, kiedy mężczyzna i niewiasta nie doznawali wstydu, ponieważ byli odziani w „świetlaną przestrzeń”.[13]

Wróćmy jeszcze do ludzkiego oblicza, ponieważ jak już powiedzieliśmy, jest ono najważniejszym punktem ikony. Ciemna cera i wąskie wargi wykluczają naturalizm, zmysłowość oraz piękno pojmowane w ziemskich kategoriach. Usta postaci zdają się być stworzone jedynie do uczestnictwa w świętej liturgii: do śpiewania hymnów, przekazywania pocałunku pokoju i do spożywania Anielskiego Chleba. Nienaturalnie duże uszy słuchają ciszy, w której przemawia Bóg. Duże czoło podkreśla modlitewne skupienie i przewagę myśli kontemplacyjnej, zaś oczy świętych są prawdziwymi zwierciadłami ich przebóstwionych dusz. Spójrzmy wreszcie na ręce – jak wiele duchowych treści można z nich wyczytać. Dłonie otwarte, skrzyżowane na piersiach lub skierowane przed siebie, są znakiem gotowości na przyjęcie łaski. Gestem oranta będzie wyciągniecie rąk ku niebu (tak, jak czynił to Mojżesz, gdy Izraelici walczyli z Amalekitami), innego gestu użyje Archanioł Gabriel w momencie zwiastowania, nie możemy wreszcie zapomnieć o geście błogosławieństwa, jaki kieruje do nas np. Chrystus Pantorkator.

Widzimy więc, że ikona nie stawia sobie za cel przedstawienia człowieka takim, jakim widzimy go tu, na ziemi; ona nie kopiuje natury. Poprzez zastosowanie właściwych sobie środków malarskich oraz przez ignorowanie nowoczesnych technik, ikona pragnie narzucić odbiorcy swoje własne zasady i tym samym nauczyć go prawdziwego widzenia, kontemplacji przebóstwionego świata.[14] Dzięki temu wierzący, przechodząc przez kolejne poziomy ikony[15], zostaje doprowadzony do osobistego kontaktu z Bogiem, do kontemplacji Jego nieskończonej światłości, prowadzącej do przebóstwienia.

---

[1] Jazykowa Irina, Świat ikony, Warszawa 2007, s. 28

[2] Chodzi o ikonę Ukrzyżowanie, przypisywaną mistrzowi Dionizemu.

[3] Smykowska Elżbieta, Ikona. Mały słownik, Warszawa 2002, s. 56

[4] Evdokimov Paul, Sztuka ikony. Teologia piękna, Warszawa 1999, s. 190

[5] Jazykowa Irina, Świat ikony, Warszawa 2007, s. 26

[6] Tamże, s. 27

[7] Zob. Smykowska Elżbieta, Ikona. Mały słownik, Warszawa 2002, s. 81

[8] Uspienskij Leonid, Teologia ikony, Warszawa 2009, s. 119

[9] Evdokimov Paul, Sztuka ikony. Teologia piękna, Warszawa 1999, s. 181

[10] Uspienskij Leonid, Teologia ikony, Warszawa 2009, s. 117

[11] Jazykowa Irina, Świat ikony, Warszawa 2007, s. 126

[12] Evdokimov Paul, Sztuka ikony. Teologia piękna, Warszawa 1999, s. 187

[13] Tamże, s. 190

[14] Tamże, s. 186

[15] Dosłowny, alegoryczny, moralny i anagogiczny, zob. Smykowska Elżbieta, Ikona. Mały słownik, Warszawa 2002, s. 34